Текущие выставки и мероприятия
#Постоянные экспозиции
#Выставки
#Экскурсии
#Лекции
#Занятия
29 ноября 2024 — 29 ноября 2024
12+
Пластический спектакль «Бенну: Дочь фараона»
ПОСТОЯННАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ
12+
«Искусство ХХ века. 1900 — 1920: от символизма к авангарду»
ПОСТОЯННАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ
0+
Экспозиция «Русское искусство»
ПОСТОЯННАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ
0+
Экспозиция зарубежного искусства
ПОСТОЯННАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ
0+
Экспозиция зала К.Е. Маковского
Выставка
21 ноября 2024 — 12 января 2025
0+
«Фёдор Шехтель: неизвестный нижегородский проект великого зодчего»
События
Икона Рождества Христова, созданная в XVI веке, попала в музей в 1925 году из собрания бывшего нижегородского судовладельца и городского головы Д.В. Сироткина. Глава и содержатель нижегородской старообрядческой общины, человек очень богатый и верующий, Дмитрий Васильевич собирал иконы старого письма и впоследствии, уже после революции, его коллекция стала основой нашего собрания древнерусского искусства.
К сожалению, многие старинные иконы, пройдя длительный этап эксплуатации в церкви, дошли до нас не без значительных утрат. Но учитывая возраст представленной иконы, она хорошо сохранилась. И пусть почти полностью утрачено золото, некогда украшавшее образ и стерлись надписи, общий замысел средневекового мастера воспринимается по-прежнему живо и ясно.
Если прибегать к широким обобщениям, то можно сказать что русские иконы XVI века при всем различии иконописных школ и художественных традиций в разных регионах, в целом отличаются какой-то особой человечностью и простотой эмоционального выражения. В них уже значительно меньше или вовсе нет той тихой созерцательности и рафинированной отрешенности, которые отличали образы Андрея Рублева или высокого пафоса и экстатической взвинченности Феофана Грека, но есть безыскусная искренность и трогательная доверительность личного обращения.
Шестнадцатый век был достаточно сложным, как для большинства европейских государств, так и для нашей страны. Войны, эпидемии, неурожаи, религиозные противоречия и масса других внешних и внутренних проблем, и без того травматичных, подчас требовали от властей не менее радикальных и жестоких по отношению к своему же народу решений. Возможно поэтому простому человеку, прибегающему к благодатной помощи церкви, в это время как никогда ранее был необходим Бог не далекий, а близкий, не Судия, а Отец. И священное ремесло иконы, призванное являть верующему образ Творца, чутко реагировало на этот запрос. Сюжет Рождества Христова возможно особенно отчетливо демонстрирует вышесказанное, поскольку собственно и повествует о приходе в мир Спасителя для всех и для каждого в отдельности.
В целом композиция иконы решена вполне традиционно, в соответствии с давно сложившейся канонической схемой, что впрочем не исключает своеобразия творческого подхода. Прежде всего, в глаза бросаются высокий артистизм, напряженная динамика и эмоциональная наполненность очень личных образных трактовок, ярко проявляющихся даже в рамках структурированного упорядоченного композиционного построения. Нервная тонкость и будоражащая острота контурных прорисовок также активно воздействуют на зрителя, побуждая его к восприятию иконного сюжета, как драматического действа.
Все пространство иконы изрезано смелыми динамичными линиями скалистого пейзажа с очень малым количеством лещадок. Фон словно вздыблен параллельно плоскости иконной доски. Небо практически вынесено за границы ковчега. Только обращенные кверху взгляды Ангелов напоминают о небесных чертогах вечного Владыки. Во Христе Бог нисходит в дольний мир, а значит это, прежде всего, праздник земли, минута ее торжества и ликования, начало осуществления надежд на избавление от тяжкого ярма служения греху. Этот же момент знаменует свет Вифлеемской звезды, тремя лучами (знак Троицы) нисходящий в пещеру, ставшую первым земным пристанищем Мессии. Или вторым после материнского лона Марии, иконным воплощением которой также зачастую служит изображение пещеры.
Евангелисты Матфей и Лука, благодаря которым мы знаем о событиях связанных с появлением на свет Иисуса Христа, в стремлении передать общий смысл священной истории нередко пренебрегали частностями и бытовыми подробностями. Восполнение этих «пробелов» стало делом последующих поколений религиозных историков и богословов. Так, например, Вифлеемская пещера, как место рождения Христа впервые упоминается в трудах раннехристианского мученика и апологета св. Иустина Философа (II в. н.э.). Позже Святая Елена, мать равноапостольного императора Константина, воздвигла церковь над этой пещерой, подкрепив истинность предания властным авторитетом. Таким образом, и в иконографии на еще относительно ранней стадии закрепляется именно такая трактовка Рождества.
Изображению Богородицы всегда отводится едва ли не главное место в иконах рождественского цикла. Ее роль и значение в догмате боговоплощения огромны, так как Отцом Спасителя и на земле и в вечности является сам Бог, по человеческому же естеству Христос все воспринял от одной лишь Своей Пречистой Матери. Посему в иконах Рождества изображение Марии, как правило, масштабнее не только фигурки Младенца, что естественно, но и всех других персонажей.
Покрывало, на котором лежит Мария, в разных изображениях могло быть окрашено в разные цвета. В русской традиции оно чаще всего красное, как и в иконе из собрания нашего музея. Красный – это цвет человеческого естества, очищенного божественным огнем, цвет царского достоинства, страстей Христовых и Пасхи. Нередко наши мастера заменяли им даже издревле сакрализированное золото.
.jpg)
Рождество Христово. XVI век. Собрание НГХМ
Рядом с Богородицей, словно дублируя ее позу и силуэт, изображена маленькая фигурка Иисуса Христа, лежащего в яслях – кормушке для скота. В двухмерной плоскости Его изображение точно совпадает с местом пересечения условных диагоналей иконы. Расположение в статичном геометрическом центе композиции, окончательно лишает образ запеленутого Младенца активного действенного начала. Однако придает ему большее символическое звучание. Тайна творческой активности Бога в деле Самовоплощения столь велика, что практически не подлежит изображению даже силами священного искусства иконописи. Тогда как человек и мессия Сын Божий, здесь пока еще не действующее лицо, а побудительная причина всех действий и поступков и средоточие всеобщего выжидательного внимания. Подобно солнцу в зените, Он освещает и собирает вокруг себя всякую тварь, Сам же пока только становится частью тварного мира. На символическое уподобление Христа солнцу в иконе активно работают расходящиеся от центра в разные стороны линии пейзажного фона, как изобразительная отсылка к пророчеству Малахии: «А для вас, благоговеющие перед именем Моим, взойдет Солнце правды, и исцеление в лучах Его…» (Мал. 4:2).
В напряженно вытянутых ножках Младенца, в резком повороте Его головы к матери много беззащитности и ранимого одиночества. Но в том, ради чего Он пришел на землю, у Него нет, и не может быть помощников. Белые пелены, пещера и ясли, похожие на гроб – скорбные прообразы Его будущей смерти и погребения. Красные веревки, которыми опутано все тело Младенца, также часто изображаемая деталь символизирующая скованность и ограниченность человеческой плоти, воспринявшей и слившейся во Христе с бесконечным Богом.
Ближе всех к Спасителю обычно изображают вола и осла, который в русских иконах больше напоминает лошадку. Через образы животных благодарно говорит сама природа, неповинно ставшая заложницей человеческого греха и теперь с трепетом принимающая в свою колыбель долгожданного нового Адама, пришедшего искупить падение Адама ветхого. Также в них богословское указание на пророчество Исайи: «Вол знает владетеля своего и осел ясли господина своего; а Израиль не знает, народ Мой не разумеет» (Ис. 1:3). Примечательно, что этих животных можно увидеть на самых древних изображениях Рождества Христова, когда иконография праздника еще только начинала складываться.
Слева от пещеры Рождества представлена фигура одного из пастухов, которым согласно Евангелию первым было дано Ангелами благовестие о рождении Спасителя и знаки, указывающие на Него. На разных иконах различно и количество пастухов и их отклик на явление Ангелов. Чаще они благоговейно внимают небесным посланникам. В иконе из нашего музея пастух один и он проявляет естественную и чисто человеческую реакцию на чудо - испуг, однако его левая рука сложена в жесте внимания и приятия.
У левого края иконы, симметрично образу пастуха, представлены восточные маги – волхвы, скачущие верхом и следящие за движением Вифлеемской звезды. В Евангелии от Матфея достаточно подробно описана история о том, как язычникам волхвам через наблюдение небесных светил и явление необычной звезды открылась истина о рождении великого Царя в Израиле и об их путешествии в Палестину для поклонения новорожденному и подношения Ему даров. В апокрифах и последующих толкованиях история этих загадочных персонажей и их образы получили еще более широкое развитие. Сюжет поклонения волхвов издавна привлекал к себе внимание художников. В нем соединились экзотика, магия звездного неба, образы праздничной торжественности, пышности и богатства с истинно христианским благочестием, пусть и явленного через варваров язычников. В искусстве Византии он издавна и часто изображался, как отдельный самостоятельный сюжет. Такое исключительное отношение, возможно, объяснимо тем, что иконография поклонения очень напоминала древние образы посольского шествия и подношения даров императору, и потому была особенно близка имперскому духу этой культуры. В русской иконописи, в отличие от раннего Византийского и европейского классического искусства, этот сюжет чаще предстает, как часть общего повествования Рождества и как составляющая центростремительной композиции.
Что касается нашей иконы, то на ней собственно представлен момент не поклонения, а путешествия экзотических пришельцев. На их головах традиционные шапочки, указывающие на восточное происхождение. Волхвы неотрывно смотрят на путеводную для них Вифлеемскую звезду, плащи за их спинами трепещут и рвутся на ветру от быстрой скачки, под ними кони норовисто выгибают шеи, наклоняют головы лбами вперед в упрямом и неотступном стремлении к цели.
В нижнем регистре иконы, как и в большинстве икон этого праздника представлены две композиции, словно завершающие основное повествование, а также служащие своеобразными комментариями к нему.
Так в нижнем левом углу мы видим сцену омовения Младенца, совершаемого повитухами Геломой и Саломией. Эти персонажи отсутствуют в канонических Евангелиях, но упоминаются в апокрифических текстах: Протоевангелии Иакова и Евангелии псевдо-Матфея. И в том и в другом апокрифах говорится о сомнениях повивальной бабки Саломии в непорочности зачатия Христа и о ее чудесном удостоверении в истинности всего произошедшего. Также сцена омовения служит прообразом будущего Крещения Христа, с которого начнется Его мессианское служение.
Рядом изображен сидящий на камне в позе раздумий Иосиф Обручник и обращающийся к нему некий пожилой человек в одеждах из шкуры животного. У исследователей нет единой точки зрения относительного этого персонажа, его роли и значения. Есть мнение, что это бес-искуситель, дух сомнения или вовсе сам дьявол, явившийся в человеческом обличии, дабы клеветой и недоверием вызвать у Иосифа сомнение в чистоте Марии и в чудесном рождении Ее Младенца. Впрочем, многие считают эту версию не состоятельной. Древнерусские иконописцы обладали достаточно широким арсеналом изобразительных средств, чтобы четко и недвусмысленно обозначить отрицательный характер или демоническую сущность персонажей-антиподов. Ничего похожего здесь не наблюдается. Напротив, на нашей иконе, как и на многих других, старец вполне благообразен и благочинен. Предположительно, это еще один из пастухов, пришедших в пещеру по ангельскому указанию. Тем более, что иногда он изображался с пастушескими атрибутами и даже подписывался как «пастырь». Однако в редких случаях его именовали на иконах, как «Анна» или «Анена», что соответствует упомянутому под таким именем в протоевангелии от Иакова книжнику, обвинившему Иакова и Марию во грехе. Очевидно не только позднейшими исследователями, но и древними мастерами и представителями церкви на разных этапах этот персонаж воспринимался различно и неоднозначно.
В любом случае, каково бы не было значение отдельных персонажей, нижний регистр иконы являет нам образ ветхого мира, не безболезненно и не без мучительных сомнений, принимающего весть о своем закате и возможности воскресения в Новом Завете.
Алексей Гурин
история музея
