Работы Ильи Репина в собрании НГХМ
Работы Ильи Репина в собрании НГХМ
Работы Ильи Репина в собрании НГХМ
В собрании Нижегородского государственного художественного музея широко и разнообразно представлено отечественное искусство второй половины XIX века в лице практически всех его наиболее значимых мастеров: И.Н. Крамского, В.Г. Перова, И.И. Шишкина, В.Е. и К.Е. Маковских, Н.А. Ярошенко и, конечно же, И.Е. Репина. Имя последнего здесь выделяется не случайно, так как в его творчестве, возможно, с наибольшей полнотой и разнообразием были выражены основные умонастроения и тенденции эпохи, поставившей этику выше эстетики, а содержание выше формы.
Именно о работах этого художника нам подробнее рассказал научный сотрудник НГХМ Алексей Гурин:
- Репин, всегда воспринимавшийся как один из столпов передвижничества, при жизни был часто «бит» своими же за отступничество от идей критического реализма. В его неуемном желании следовать своему художническому инстинкту тенденциозные критики видели едва ли не ересь против аскетических основ сурового и социально заостренного искусства передвижников. Работы Репина привлекали к себе активный интерес публики и подвергались самому придирчивому разбору коллег, так как и те и другие сознавали, что по степени и масштабу одаренности он стоял значительно выше прочих.
Из представленных в экспозиции Нижегородского художественного музея работ Репина полотно «Мужичок из робких», пожалуй, более других вписывается в программные рамки либерально-демократической этики.
Картина, по сути, представляет собой «портрет-тип». Эта специфическая поджанровая разновидность портрета возникла в русском искусстве именно благодаря мастерам демократического лагеря и стала одной из наиболее каноничных форм в их тематическом арсенале. Требование создания искусства, отображающего правду жизни даже в малом и при этом поднимающего большие темы социальной значимости, логично и неизбежно приводило художников к необходимости широких обобщений. Принцип «от частного к общему», таким образом, возводился в ранг едва ли не основной методической установки. Соответственно перед нами портрет не одного только колоритного персонажа «поддонной России», но и всей той общественной прослойки, которую он олицетворяет. Репинский мужичок словно призван был напомнить респектабельному посетителю художественных выставок, что нет страшнее зверя, чем мышь, загнанная в угол.
Картина была написана на родине Репина в городе Чугуеве, где художник провел всю зиму 1877 года. В своих письмах к друзьям и коллегам Илья Ефимович очень нелицеприятно отзывался о представителях провинциальной творческой интеллигенции, но с большой теплотой говорил о простых людях из народа.
Поиски высшей правды и идеалы самоотверженного служения на благо народа неминуемо приводили художников к образу Богочеловека Иисуса Христа, даже во времена торжества рациональной мысли и назревающего материализма.
Образ Христа в творчестве русских художников второй половины XIX века - это большая тема для отдельного исследования. Здесь можно было бы вспомнить работы И.Н. Крамского, Н.Н. Ге, В.Д. Поленова и др. Конечно, этот новый Христос реалистической живописи имел мало общего с каноничными иконными образами, иной была и его художественная генеалогия. Не вдаваясь в особенности индивидуального творческого пути каждого из мастеров, можно смело утверждать, что обращение к Христу в то время это так или иначе разной степени напряженности рефлексия и реакция на гипноз Ивановского «Явления Мессии». Относительно же передвижнической идеологии следует подчеркнуть, что, независимо от аспектов личной веры каждого из передвижников в отдельности, в их коллективном сознании Христос - это, прежде всего персонифицированный образ абсолютной человечности, стоящей над темной бездной неразрешимых и вечных вопросов.
Репин неоднократно обращался к образу Спасителя, и в нашем музее есть небольшой, но кажущийся абсолютно завершенным этюд «Христос» 1884 года. В живописных особенностях этого произведения, в его смелой живописной пластике и выразительных светотеневых контрастах можно заметить отзвук испанских впечатлений художника. За год до написания этой работы Репин путешествовал по Европе, посещал множество музеев и выставок и с особенным восторгом и пиететом отзывался об испанских музеях, испанской классической живописи и в особенности о творчестве Диего Веласкеса, о глубине и своеобразной «экстатической незавершенности» его манеры.
Небезынтересными для понимания истоков иконографии репинского Христа являются воспоминания Ильи Ефимовича о его знакомстве со скульптором Марком Матвеевичем Антокольским в 1864 году. В одной из первых бесед еще совсем молодые художники Антокольский и Репин, впоследствии ставшие друзьями, заговорили о еврействе, о возможности и правомочности почитания и изображения образа Христа художником-иудеем (Антокольский был иудеем), а также о национальной принадлежности Христа по человечеству. Кстати, Антокольский тогда активно интересовался историей евреев в Испании во времена инквизиции. Этот разговор Илья Ефимович очень живо помнил даже спустя несколько десятков лет, и в работе из нашего собрания можно заметить, как он старается выявить именно национальные, семитские черты в облике Спасителя и таким образом, возможно, сообщить ему больше жизненной достоверности, преодолеть условность иконографических схем. Ведь даже в искусстве полюбившегося Веласкеса Репин с сожалением отмечал черты аристократизма и клерикализма.
Илья Ефимович прожил очень долгую жизнь и до последних дней сохранял высокую творческую активность. Исследователи отмечают невероятную для пожилого художника смелость, и даже экспериментаторский задор в зрелом творчестве Репина. Словно смирившись с неизбежностью ухода и осознав тщетность человеческих усилий соответствовать чьим либо ожиданиям, он будто бы начинает работать исключительно для себя и только так, как сам того желал, насколько это позволяло все более слабнущее здоровье.
Портрет Ксении Болеславовой из собрания нашего музея был написан в 1913 году в эпоху уже заявившего о себе нового искусства символизма и авангарда.
Основное колористическое решение портрета строится на сочетаниях разных оттенков красного цвета, от пурпурного до оранжево-терракотового.
Красный цвет пользовался неоднозначной репутацией в среде русских мастеров, но в начале XX столетия он переживает подлинный триумф. Молодые художники, пришедшие на смену мэтрам отечественного реализма, смело бросаются на освоение выразительных возможностей чистого цвета, стремятся заново обрести утраченную в профессиональном искусстве его варварскую изначальность. Среди них как одного из основных следует отметить ученика Репина Филиппа Андреевича Малявина. Именно в это время самый эксцентричный и роковой из цветов заново обрастает сложной мифологией и окончательно утверждается как самый русский цвет.
Впрочем, Илья Ефимович, будучи колористом по природе тоже всегда органически ощущал чувственные и эмоциональные вибрации красочных соотношений. Достаточно вспомнить наделавший много шума блестящий ростовой портрет баронессы Икскуль, написанный художником еще в 1889 году. Контраст красной блузы модели и ее черной кружевной юбки является едва ли не основой драматургии образа эффектной светской женщины.
Подобным образом, но в ином эмоциональном контексте работает красный цвет и в портрете из нашего собрания, подчеркивая экстравертный, открытый характер его взаимодействия со зрителем.
Книга в бледно-зеленом переплете на переднем плане, очевидно, нужна художнику не только для решения образных и композиционных задач, но и для пущей активации красного посредством введения дополнительного цвета. Усилению эмоционального эффекта и созданию атмосферы импровизационной легкости и свободы служит также широкая живописная манера художника.
Немаловажно и то, что в качестве модели Репину послужила его дочь. Имея дело с близким человеком, художник мог позволить себе гораздо большую степень творческой свободы и непосредственности, чем в случае с заказным портретом. И создается ощущение, что форма портрета здесь служит лишь поводом для очеловечения цветовой стихии.
Ждем вас в НГХМ|РУСССКОЕ ИСКУССТВО (Кремль, корпус 3).
