ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПАВИЛЬОН ВСЕРОССИЙСКОЙ ВЫСТАВКИ 1896 ГОДА: МЕЖДУ МИФОМ И МОДЕРНОМ. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ТЕРРИТОРИАЛЬНОГО ЕДИНСТВА РОССИИ НА РУБЕЖЕ XIX–XX ВЕКОВ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПАВИЛЬОН ВСЕРОССИЙСКОЙ ВЫСТАВКИ 1896 ГОДА: МЕЖДУ МИФОМ И МОДЕРНОМ. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ТЕРРИТОРИАЛЬНОГО ЕДИНСТВА РОССИИ НА РУБЕЖЕ XIX–XX ВЕКОВ

Художественный отдел выставки 1896 года мыслился его создателями как «генеральная ревизия» национального искусства — от византийских корней до побед передвижников. В залах павильона, спроектированного А.Н. Померанцевым, экспонировались полотна И.Е. Репина, И.И. Левитана, М.В. Нестерова — мастеров, чьи имена сегодня составляют «золотой фонд» отечественной живописи.
Можно сказать, что выставка зафиксировала уникальный момент в истории русского искусства: имперский академизм, реализм передвижников и нарождающийся модерн встретились на одной территории. Эта встреча не была мирной. Она сопровождалась скандалами, отторжением и, одновременно, рождением новых смыслов, определивших развитие художественной культуры XX века.
Главный зал Художественного отдела предполагалось оформить двумя панно Михаила Врубеля – «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Однако жюри отдела, состоявшее в основном из художников-академистов, отвергло эти работы, назвав их «декадентским безобразием». В дело вмешался предприниматель и меценат Савва Мамонтов. Именно по его инициативе Врубель был приглашен для оформления Художественного отдела, а когда его произведения не были приняты, Савва Иванович выкупил часть земли у входа на Выставку и за свой счет построил для Врубеля отдельный павильон.

Среди участников выставки были и художественный произведения, вошедшие позднее в собрание Нижегородского художественного музея.
В отдельном деревянном павильоне, построенном по проекту Р.Ф. Мельцера, экспонировалась огромная картина Константина Маковского «Воззвание Минина». Как писал М. Горький, «это — полотно аршин в шесть ширины и десять высоты. Первое впечатление — оно тускло, работа кажется спешной, точно художник, против своего обыкновения, на этот раз позабыл отделать детали. Но присматриваешься — и первое впечатление совершенно стушевывается. На полотне выступают яркие, живые пятна, и, когда, наконец, снова сольешь их в одно целое, — картина уже не та, которую увидал в первый момент, — это — оставляя вне обсуждения технику, — живая вещь, крупный исторический жанр, верный, интересный и очень красивый».


К.А. Коровин. «Крайний Север»: модерн как промышленная стратегия
Савва Мамонтов был инициатором еще одного знакового явления выставки 1896 года — павильона Крайнего Севера, который должен был популяризировать природные богатства этого края, а также строительство Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги, председателем правления которой был Мамонтов.
В 1894 году Мамонтов и министр финансов С.Ю. Витте посетили Крайний Север в составе специальной комиссии. Именно Мамонтову принадлежит идея поручить оформление павильона Крайнего Севера Константину Коровину. В ходе подготовки к выставке Коровин совершил две поездки на Север, где создал множество пейзажных этюдов, послуживших материалом для серии декоративных панно.
Коровин был автором и архитектурного решения павильона Крайнего Севера, который стал одним из первых в русской архитектуре примеров стиля модерн. Декоративные элементы – стилизованные рыбы на высокой крыше и олени на балюстрадах – отсылали зрителя к особенностям природы Севера. В целом архитектура павильона должна была напоминать дома рыболовецких факторий на Мурманском побережье.
Новаторским стал и подход художника к созданию экспозиции павильона: она строилась на сочетании предметных экспонатов, фотографических работ и монументально-декоративных панно. Для оформления павильона Коровин (при участии Николая Досекина и Сергея Малютина) написал цикл из десяти панно (сейчас они хранятся в Третьяковской галерее). Ряд экспонатов Коровин сам привез с Севера: "Стараюсь создать в промышленном павильоне Северного отдела то впечатление, вызвать у зрителя то чувство, которое я испытывал сам на Севере. Вешаю необделанные меха белых медведей. Ставлю грубые бочки с рыбой. Вешаю кожи тюленей, шерстяные рубашки поморов. Среди морских канатов, снастей – чудовищные шкуры белух, челюсти кита". Особый интерес публики вызывал постоянно находившийся в павильоне ненец Василий.
Расположение экспонатов в павильоне подчинялось логике постепенного движения на север, начиная с местностей, по которым проходит железная дорога, и заканчивая изображениями океана и Новой Земли. Так родился первый в России пример «промышленного брендинга» территории: живопись не иллюстрировала индустрию, а конструировала ее образ. В целом работа Коровина над павильоном Крайнего Севера стала одним из первых в России опытов комплексной работы в качестве живописца, дизайнера и архитектора.

Ф.А. Рубо. «Штурм аула Ахульго»: панорама как имперский жест

Отдельный павильон на выставке 1896 года был посвящен теме покорения Кавказа. Здесь демонстрировалась грандиозная (12 метров в высоту и 120 метров в длину) панорама Франца Рубо, отражающая события Кавказской войны – штурм резиденции предводителя горцев имама Шамиля на вершине горы Ахульго в Дагестане в 1839 году.

Панорама Рубо была не просто батальным полотном. Купленная Николаем II для Кавказского военного округа она должна была стать памятником покорению Кавказа. Однако ее дальнейшая судьба была трагичной. Долгое время панорама хранилась, но не экспонировалась, в Кавказском военно-историческом музее («Храме Славы») в Тифлисе, впоследствии была передана в Артиллерийский музей в Петрограде, где сильно пострадала от наводнения в 1924 году. В 1928 году панорама была перевезена в Дагестан. Сохранились лишь три ее фрагмента, которые сейчас можно видеть в экспозиции Дагестанского музея изобразительных искусств (г. Махачкала).

И Рубо, и Коровин работали на периферии империи — на Кавказе и в Арктике. Их работы, представленные в Нижнем Новгороде, стали манифестами нового отношения к пространству, истории и территории. Оба художника создавали не станковые картины для салонов, а тотальные визуальные среды, дающие эффект «погружения» зрителя в определенное событие или эпоху.
В 2026 году, оглядываясь на 1896-й, мы видим не просто выставку достижений. Мы видим момент, когда русское искусство осознало себя инструментом конструирования реальности — от батального мира до промышленного освоения территории. Этот раздел — приглашение к размышлению о том, как искусство работает с территорией, памятью и властью, и почему спустя 130 лет эти вопросы не утратили своей остроты.